Obra site-specific

Sobre la muerte de dos Ingleses en 1997, descritos como “coloridos”

Cuando nos referimos  al arte, partimos de la base de una reacción de los sentidos y la razón ante un estimulo visual. La capacidad de distinguir formas y colores a través de la historia del arte ha configurado un requisito esencial para los espectadores, la apreciación estética de las obras se ha ido enfrentando a una serie de ruidos de la materia, de formas recortadas o de porosidades. En general estas huellas se encadenan para generar discursos sobre la totalidad de la obra o sobre el estado de la cultura en que nace.

Para enfrentar a una obra en la actualidad, las marcas a las que nos enfrentamos ya no son suficientes, se requiere una interiorización del lenguaje y de la historia, datos del autor, ideas a las que adhiere, contacto con sus trabajos anteriores y si aún así no hay nada que logre cuajar un sentido, debemos atender a las palabras que el curador instala para la difusión del artista.

La sedimentación de ripios en el cauce de la cultura, opera desde dos puntos de vista, los cuales se totalizan dentro de la institución. La norma general es la crítica, la descarnada que es impresentable por que tiende negarse a su presentación y la que opera dentro del arte contemporáneo. Nuestro subconjunto es este último, el que asume como gravamen el momento histórico y todas las anteriores implicaciones.

La operación que realiza David Batchelor es enfrentarse al contexto de la ciudad y de la producción industrial, en relación a la presentación del color.

Este planteamiento posee varias aristas. Más allá del hecho que esta postura desviste de conceptualidad a la obra y arroja su percepción a un ámbito que bajo otras lentes parecería falto de contenido. La propuesta de su autor señala un lineamiento y una postura definida en directa relación con operaciones inauguradas por las vanguardias, ya sabemos que es difícil desprenderse de la historia.

Al enfrentarnos a su obra debemos contextualizarlo como un autor ingles, que define su territorio como “Gris bretaña”  y que en general señala a este aspecto fúnebre  como característica del norte Europeo.

Este contexto de producción preña a su obra de una serie de estimulantes anexos. La presencia del color deja una marca en medio de la tonalidad general, tiñendo su espacio circundante y generando una relación exitista del ciudadano corriente, sin contrapeso.

Este chillido no apaciguado, opera como la llamada de atención más invasiva que se presenta en la ciudad. El trabajo del autor con colores no naturales sino de producción netamente química, instala al neón como el protagonista de la nueva experiencia del mundo, que en otro momento quisieron traducir los fauves. Los espacios policromos ya no aspiran bajo este lente, sólo a estetizar su entorno, superan esta idea transformándose en señales.    

Con respecto a los materiales, estos son elementos recolectados de esta manera  la puesta en relación con los objetos es  modificada también, está conjugando elementos con una historia propia, redefiniéndolos. Historia conocida también.

Un ejemplo de esto es el uso de botellas como soporte a los neones o pequeños carros, que manteniendo su función de transporte, en la obra lo hacen de intangibles, una serie de pigmentos que son traducidos mentalmente como color.

El trabajo de Batchelor  con objetos urbanos obedece a la accidentabilidad a la cual los artistas se entregan a la hora de la elección de soportes. En este sentido  la idea del autor, el cual proviene de una formación pictórica académica, es la creación de otros predicados para la carga Dionisiaca que ineludiblemente se manifiesta en la pictoricidad del color.

Cromofobía o cromofilia son los dos polos para enfrentar al color. La atracción incontrolable ante el estimulo o el desmoronamiento de la armonía de un paisaje.

Esta polaridad señala la tónica que define la fuerza expresiva de este trabajo. La presencia del color adquiere su fuerza de la carencia del mismo que le da el espacio.

El emplazamiento de esta obra en los mausoleos de las grandes urbes desarrolladas o en los que se exhibe el arte, son piezas fundamentales, estos espacios neutros nutren al color, lo posibilitan y dejan en evidencia el contexto de enunciación posible.

Dialéctica de oposición, amparada por el muro blanco de la institución o el entorno gris de la ciudad.

Al instalar su trabajo en la bienal, el autor se enfrenta a la neutralidad de su espacio de emplazamiento. Si bien se traslada a un territorio que junto al subdesarrollo y al reciclaje como modos de supervivencia, dejan poco espacio a la idea de arbitrariedad del color porque nunca ha existido la posibilidad de elegirlo, pero su presentación es en un entorno que posibilita su eficacia, que lo aísla.

Santiago parecería ser aún más propicio,  cuando aterrizamos, al mirar nuestra capital antes de ingresar en la atmósfera, el aspecto es de un gris inesperado, un nubarrón que cumple la tarea impresionista de pintar el color del aire.

Esta ciudad es opaca, incluso el color que se percibe en ella se puede traducir así.  La obra de este autor se enfrenta a retinas un tanto legas en el manejo de estímulos irritantes, no estamos en las Vegas.  

La operación de su obra, dejando de lado las limitantes, es sincera y abierta. Se debe posicionar al autor en el extremo ligado a la percepción artística como un quehacer que debe contrarrestar la estrategia racional dominante y dejar un espacio a la acción redentora de aquello más salvaje. Para Batchelor el color es ligeramente salvaje, impredecible, el opuesto a lo ya dominado.

Es interesante que para presentar una idea como esta se nutra de aquello que la misma dominación generó y posibilita, son productos industriales y luces químicas pensadas para promocionar. Ante lo que podría ser un desencuadre en el discurso surgen varias posibilidades. Una de ellas es que esta suerte de presentación de una obra que subvierta la racionalidad dominante en los discursos artísticos, esté de alguna manera apelando a situar el lugar del arte, como uno más de los bastiones en que la lógica cultural ha instalado la necesidad disciplinante de ser un producto del conocimiento, refiriéndose a la obra como una opción redentora en medio de la opacidad de toda la cultura.

 Esta idea podría hacer sentido traspasando el tamiz de la institución bajo una apariencia retiniana. Sin embargo el autor se manifiesta como anti conceptual, dejando ver que logra escribir de aquello que imposibilitaba un discurso, el color.  Hay una oposición clara entre lo que representa la cultura, la contención, la densidad, la dependencia y lo señalado por lo excéntrico.

 De alguna manera el lineamiento parece ser arbitrariamente inocente, sin embargo, con la idea de manifestar desde fuera de lo ya sopesado, se refuerza la presencia del linde, de la estrechez a la cual se ha sometido el pensamiento queriendo adentrarse en busca de lo antes omitido.

 

 

Gimme Gummi



Esta obra se emplazó en medio de la bienal de Sao Paulo el 2005. Consta de una serie de cuerdas plásticas que cumplen la función de mantener un auto (modelo escarabajo) en el aire. Cada cierto tiempo se hace girar el auto y las cuerdas se van enredando.

La obra gozó de gran simpatía entre los asistentes, era un espectáculo ver girar en el aire un vehículo y esta idea era reforzada por los colores llamativos. Si se observa desde un punto de vista crítico, la lucidez de los significantes no logra paliar la imposibilidad de consumación total de la obra. De hecho esquiva su condición de obra y pone a trabajar al espectador en los bordes ¿qué la separa de ser un simple espectáculo?

Analizando tanatologicamente, nos encontramos en presencia de elementos producidos artificialmente, como bastión de la producción de “artificialidad” el plástico refuerza esta idea y los colores acentúan la condición.

El vehículo es también un producto de la racionalidad instrumental, es un elemento que históricamente señala que se traspasaron las limitantes humanas y animales de desplazamiento.
El modelo del vehículo es también connotativo, el autor austriaco no es inocente al instalar un objeto que en la tradición simbólica, encarna al gobierno nazi y sus pretensiones de democratización del acceso a los bienes en conjugación con la matanza sistemática como producto de la misma lógica de producción material.
La racionalidad instrumental es también muerte.

Estos elementos encierran la tradición a través de la cual la razón se encamina hacia la producción de tecnologías en conjunto con la normativización de la vida a la cual se ha dedicado la cultura. Una tradición que no se detiene y que ha sumado a su señorío el dominio de la imagen y el espectáculo, a través de la apelación a lo placentero, el color, el evento, la espectacularización de la existencia, que se viene manifestando con el triunfo del modo de vida capitalista en la posmodernidad y que mantiene sin cortes la línea de dominación, no quedando siquiera el arte fuera de esta lógica.

Democracia exclusiva



El trabajo de historización adquiere relevancia al referir el estado del sujeto femenino y como este se ha ido imbricando a través de la historia y los discursos.

El sujeto femenino no posee un texto fundacional que de cuenta de las vinculaciones de lo femenino con lo sexual, lo político o de su exclusión de la calidad ciudadana.
Fraisse señala a este respecto “Únicamente la genealogía de este tiempo histórico nos revelara la estructura de lo que debemos pensar hoy, la relación entre la familia y la ciudad, la articulación entre los dos gobiernos, el gobierno doméstico y el gobierno político” (Los dos gobiernos: la familia y la ciudad)

En la musa de la razón describe a través de una revisión historiográfica, como operan las argumentaciones discursivas que luego construyen las nociones respecto del espacio para lo femenino. Obteniendo la posibilidad de pensar el tema de la diferencia sexual a través de la reconstrucción de una historia femenina en relación a una constante a través de la historia o llegar a la consideración que la diferencia es un asunto netamente político.

Pero para llegar a ambas posturas es necesario antes enfrentarse al entramado histórico que nos conduce al momento actual. Momentos de quiebre en las lógicas y de construcción de nuevas formas de entender el mundo, en las que no se modifica el espacio para lo femenino y sólo la otra mitad obtiene libertad.

El momento histórico sobre el cual escriben las autoras que problematizan esta temática, están localizados en momentos constitutivos de los paradigmas modeladores del devenir histórico. La observación del sujeto femenino, su lectura y su silencio son piezas de un objetivo político en el cual están insertos.

La develación de las tensiones constitutivas en los discursos posibilita la reacción crítica a los presupuestos básicos del liberalismo o de la Republica.

Las autoras que refieren a la problemática exclusiva del discurso moderno, lo hacen a través de una revisión del concepto de familia y su re-entendimiento al momento de constituir las bases del estado moderno. Susan Moller Okin, con su concepto de la familia sentimental; Carol Pateman con la idea de contrato sexual y Genevieve Fraisse con la noción de la madre cívica. Fraisse, además en la Musa de la razón, se refiere a la recomprensión de la idea del ejercicio racional y su implicación con el sexo.

La primera autora realiza una revisión histórica desde finales del siglo XVII, momento en que comienza a afianzarse el discurso moderno y el proyecto iluminista, centrado primordialmente en la racionalidad como herramienta constructiva de los proyectos sociales.
Esta autora dialoga con el discurso de Hobbes, señalando que la teoría política moderna ficciona un estado de naturaleza asociada al caos para luego argumentar en pos de una lógica binarista. En esa idea del estado salvaje del mundo, las mujeres tendrían cierta ventaja frente a los hombres, ya que ellas usufructuarían de la fortaleza masculina, a través de sus hijos y esposos.
Cuando se alcanza el dominio sobre la naturaleza a través de la razón y se instaura lo civil, las mujeres se subordinan. El último aspecto es el que, según la autora, es problemático ya que el pacto según el cual se da la subordinación femenina no ha sido explicitado, las mujeres no han pactado, han sido engañadas o conquistadas, así ellas no participan en la sociedad, otros la representan.

Otro de los autores de los discursos fundacionales de la racionalidad moderna es Locke, quien realizará un planteamiento en el que explícitamente esta en contra de la idea de subordinación, sin embargo esto no ocurre en el caso femenino.

Al referir la noción de familia, padre y madre serán sus figuras constitutivas. El ejercicio de roles no se hará extensivo dentro de lo social. La figura del patriarca se instala en el ámbito familiar y se le suma un objeto vinculado a la familia, la mujer.
El proceso de vinculación del objeto femenino con la familia haría reposar en esa relación la reciprocidad necesaria, a través del amor, para que la mujer se adueñara de su ser como sujeto. Esta racionalidad consolida las nociones de diferenciación sexual y de roles.

Lo publico y lo privado quedan escindidos, no comparten igual lógica, esta forma constitutiva sería intrínseca al estado moderno, la inclusión le sería impensable. En el momento histórico en que se centra la autora, se esta configurando un cambio en los modelos de subordinación.

Carol Pateman se centra en el cambio hacia lo laico, revisando porque no ocurre el proceso esperable de una emancipación femenina, la autora sostiene que ese resultado obedece a que en el momento en que se establece la lógica de la igualdad se piensa también la construcción del régimen de la familia. Nuevamente dos ordenes en los que las relaciones de poder actúan de manera dialéctica y diferenciada.

Para ella, el proyecto indidividualista liberal, elabora un concepto de ciudadanía para los hombres y, todavía más, su materialización política, depende de la ratificación de un acuerdo no escrito pero sí implícito entre los mismos, que alude directamente a la salvaguarda de lo doméstico
como espacio de reproducción social, donde las mujeres son recluidas, y que constituye el factor garante de su libertad como individuos.

Genieveve Fraisse también se centra en esta vinculación ante momentos históricos determinantes y los discursos que le dan forma.
Instalada históricamente en la revolución francesa dialoga con el discurso de Rousseau y algunos conceptos que problematizan las nociones de sujeto femenino y su autonomía.

La autora señala que con la construcción del contrato social queda en evidencia el patriarcado, monarquía y familia estaban regidas bajo una misma lógica de dominación. Una figura masculina encarnando el poder.

La idea moderna de ciudadano se presenta como un logro fundamental para la revolución democrática, sin embargo esta noción surge cargada de exclusión imposibilitando su reelaboración inclusiva. El dominio público de la ciudadanía moderna se basa en la negación de la participación de las mujeres.
Esta exclusión ficcionaba una significación universal y daba curso a la distinción público/privado, lo que condujo a la identificación de lo privado con lo doméstico siendo la inauguración del texto que respaldaba la subordinación de las mujeres

Rousseau señala la necesidad de delegación de voluntad como elemento constitutivo del contrato social, lo que no sería encarnado por la figura monárquica que no considera la voluntad ciudadana, es decir existe una lógica en la que el ciudadano delega su voluntad de representación., sin embargo, para el autor es un sofismo realizar una igualación de monarca con padre de familia, él destruye el paralelo entre ambas figuras para que lo heterogéneo no ingrese en el ámbito privado. La delegación de voluntad no se realiza en orden privado, ese gobierno no es puesto en cuestión.

Parafraseando a Genieveve Fraisse, de este modo con la anulación del paralelo, se construye la anulación más efectiva del adversario, aquella que se tramita a través del silencio. La no consideración de la existencia de un problema, ni siquiera para nombrarlo, es el mejor modo de anular todo planteamiento problemático. Rousseau no realiza una justificación del porque no ingresa la mujer a la ciudadanía, simplemente elude el punto señalando que no se pueden igualar ambos gobiernos, que corresponden a realidades diferentes.
Rousseau en su Discurso sobre el origen y el fundamento de la desigualdad entre los hombres realiza una crítica radical de la desigualdad social, política y económica. Siendo este el autor que desarrolla el discurso filosófico fundacional de la lógica que encarnará los ideales revolucionarios, resulta clave observar como se excluye a la mujer con estrategias retóricas.
En Emilio o la educación encontramos esta cita:
Preferiría cien veces una muchacha simple y educada toscamente que una muchacha sabia e instruida que viniera a establecer en mi casa un tribunal de literatura del que ella se constituyera en presidente. Una marisabidilla es el azote de su marido (). Todas esas mujeres con grandes talentos no influyen sino en los necios (). Toda esa charlatanería es indigna de un mujer honesta (). Su dignidad es ser ignorada; su gloria está en la estima de su marido; sus placeres están en la felicidad de su familia. () Toda joven literata quedará soltera de por vida cuando sobre la tierra no haya más que hombres sensatos.

Otra cita a través de la cual observamos como Rousseau señala realidades inamovibles respecto de la naturaleza de ciertos grupos que deben ser excluidos. Apelando a una naturaleza que es asimilada a animalidad, por ende, el extremo opuesto a la razón.

Hay tres clases de personas en la sociedad más que de la sociedad; la sociedad debe protegerlas, pero ellas no están hechas para defender a la sociedad; pertenecen a la sociedad natural más que a la sociedad política, a su familia más que al Estado. Se trata de los niños, de las mujeres y del pueblo, es decir, quienes ejercen una profesión puramente mecánica. Es la debilidad de la edad, del sexo y de la condición. (Fraisse, G. Los dos gobiernos: la familia y la ciudad)


Fraisse centrada en la igualdad, la tensiona al poner en cuestión el concepto y su connotación inclusiva. La revolución francesa implicaría la transformación del lazo social y la diferencia de los sexos, por un lado se instaura un orden universal por el otro quedan en evidencia las exclusiones. Denomina ficción la idea de universalidad, al constatar la estrategia con que Rousseau sella la posibilidad de modificación del régimen privado.

La construcción de la modernidad bajo la supeditación a la razón y todo el proyecto iluminista que emerge para configurar de un modo estructurado los ideales de progreso ilimitado, igualdad y universalidad se enfrentan a estrategias en las que se suspende la racionalidad en pos de intereses ligados a esferas ideológicas.

La suspensión de la razón alcanza incluso a uno de sus grandes bastiones, la ciencia médica, en dónde Fraisse, en la musa de la razón, se detiene a revisar como se mantienen y difunden ideas como la sexuación del intelecto femenino y las grandes imposibilidades biológicas para que esta participe de la vida pública. Todos los discursos elementos de una estrategia para alejarlas de la visibilidad y de la apropiación de la idea de igualdad para ellas.

Según la autora, la paradoja de este momento histórico esta señalada con la ciudadanía, que las excluye y a la vez las hace aparecer simbólicamente en lo público como “madres cívicas”

En musa de la razón, Fraisse señala la necesidad de volver a referirse al saber sobre la diferencia de los sexos y de la diferencia de los sexos en el campo del saber. Poniendo la epistemología como central para el reentendimiento de estas implicaciones. En ese sentido poner en tensión algunos conceptos es necesario para ubicar los pliegues en que el silencio a escondido al sujeto femenino. Distintos autores desde la actualidad han puesto en cuestión distintas nociones, una de ellas la objetividad, una racionalidad neutral. Este aspecto resulta clave para pensar políticamente como se va constituyendo una subjetividad frente a lo femenino.

Más que una estrategia discursiva simplemente el silencio y la exclusión han sido las tónicas que han configurado el espacio de lo femenino a través de la historia. Fraisse se refiere a lo político de la exclusión de la mujer del mundo cívico, dejando el tema del sexo de la razón como una inquietud que ronda por su revisión histórica de procesos que se nos exhibían sellados.

Para la autora contar la polémica en torno a la razón de las mujeres, esta ligada también a comprender como se reelabora el vínculo y la diferencia tras el periodo revolucionario. Observa como distintas instituciones y autores refieren las posturas que comienzan a articular como serán las consideraciones respecto de la mujer.

La diferenciación política de los sexos estaba teñida de intereses políticos y sociales, de ahí que esta es observada a través de la designación de una diferenciación ontológica entre los sexos, la cual debe ser construida para darle sentido a una exclusión civil.

Las figuras que se construyen para hacer encajar las nociones de mujer y razón, presentan a la Musa, como la alteridad sin peligro puesto que su presencia no es real. Utilizar la figura de musa de la razón, señala el gesto de la construcción de un espacio elevado para la mujer en que ella no es una igual, no se explicita su inferioridad porque esta no es comprobable más que por mitologías o concepciones tendenciosas, pero el lugar femenino no es en competencia con lo masculino, para esto se guarda la figura del mono, la mujer que rivaliza.

Estas figuras simbólicas, datan la estrategia con que se desarrolla la interpelación a lo largo del texto que Fraisse realiza, las ideas que se debaten, configuran la subjetividad respecto al deber ser femenino dentro de cada época y como su entendimiento esta cruzado por los intereses de distintas instituciones, las que intervienen su configuración.

La construcción de ontologías, de estados de naturaleza humana o de figuras simbólicas, obedece a una configuración más mitológica que racional, sin embargo, es parte constitutiva de los discursos elaborados en pleno positivismo. Estas estrategias discursivas ligadas a la ficción más que a la racionalidad, ha sido un aspecto revisado por diversos autores, Hans Robert Jauss trabaja la idea de la construcción mítica que fue necesaria para consolidar el discurso positivista. La figura del buen salvaje en Rousseau, el cambio de nombre de los meses tras la revolución francesa, entre otros ejemplos, constituyen construcciones míticas que cuestionan la idea de objetividad y razón como únicos elementos que contribuyen a los discursos modernos.

A luz de lo anterior es posible señalar que la razón opera de manera antojadiza para servir los intereses de grupos específicos en los que no se incluye a la mujer. La aceptación de la racionalidad femenina a la par que la masculina significaría su inclusión.

El ejercicio que desarrolla Fraisse de esta recuperación de una memoria que se cuestione el papel femenino y el cómo este se ha configurado a través de la historia. Se desarrolla en pos de la búsqueda de una nueva representación.

La relación mujer/conocimiento es revisitada y la autora no llega a ninguna conclusión, para ella todavía no es posible señalar si la razón es sexuada y de que manera esta lo es.

A mi parecer estas revisiones historiográficas refuerzan la noción exclusiva con que se ha configurado el devenir histórico.
El intento de ingreso en las lógicas que desde un comienzo han señalado la exclusión, son permanentemente puntos de inflexión para elaborar una reconstrucción del sujeto femenino igualitario en su interior.

La razón y el conocimiento se presentan como uno más de los aspectos que han sido utilizados por intereses políticos para reafirmar la exclusión femenina. De ahí que en la actualidad autoras como Fox-Keller o Dona Haraway estén también cuestionando la naturaleza de la razón y la objetividad. La historia nos señala, el cuando y el cómo se ha hecho efectiva la anulación y a través de la historia datamos la dificultad de los logros reivindicativos, quizás obedece a que la matriz que era la razón antojadiza esquivaba los torpedeos feministas.

Me siento más cercana a la postura de que la cuestión de la diferencia de los sexos es política y que no basta únicamente la revisita teórica.
La mujer será constantemente la invitada de piedra del conocimiento, una visitante porfiada que debe trabajar a dos frentes, en la elaboración de textos pero también en la formulación de cambios sociales que den cuenta de su reconsideración como sujetos.














Bibliografía



Geneviève Fraisse

La musa de la razón
Ediciones Cátedra, Madrid, 1991

Geneviève Fraisse

Los dos gobiernos: la familia y la ciudad
Ediciones Cátedra Madrid, 2003.


Hans Robert Jauss

Las transformaciones de lo moderno: estudios sobre las etapas de la modernidad estética.
Visor, Madrid, 1995.

Obras Sedimentadas

La capacidad de esbozar lecturas posibles sobre el arte actual, se ve complejizada por la carencia de líneas exclusivas de los discursos. Como un correlato del estado de la cultura, la hibridez y la posibilidad del entrecruzamiento dejan una apertura a la incumbencia de otras áreas en la expresión visual. La lectura ya deja de ser inmediata y se transforma en un ingreso en las capas del trabajo al que se enfrenta.
La superposición de discursos no sólo es de manera interdisciplinaria, también se mueve temporalmente al esgrimir nuevos acentos sobre temáticas antes desarrolladas.
La posmodernidad y todas las lecturas desarrolladas en pos de la caracterización de la época actual, se han limitado a un panneo. Sin una definición aglutinante el arte hace eco del estado de multiopción discursiva. Las neovanguardias desarrollan una revitalización de soportes y técnicas, el kitsh una mezcla revelada contra la rectitud estilística. Las posibilidades de remisión no están ceñidas a patrones bien delineados, ya no hay militancia con proyectos sociales ni se le adhieren al arte, poderes de redención vital, la experimentación se ha resuelto en las obras y el discurso de cada una adquiere su espesor de la misma posibilidad de remisión ilimitada, tiempo y espacio abiertos a ser invocados.

Ante lo anterior el trabajo de los grandes discursos ya no posee espacio para predicados, el dominio se asentó en estos como sus bastiones de control del resto de las actividades, ante esto el arte dirigió su mirada y arrojo al trabajo periférico o al borderline el que como estribillo tatareado con pequeñas puñaladas recordaba el estar vivo. Las posibilidades de trabajar desde un afuera hacia la remoción de toneladas de cemento arrojadas a los cuerpos, señala ya no, la esperanza de encontrar un mundo antes no divisado, se conforma con el parangón entre aquello que aún existe y lo otro, de aquellos cadáveres que habitaron el mundo que se fue a perdida.

El trabajo realizado por el arte de vanguardia se antepone al asentamiento de una desertificación ideológica. Se expresa ante el malestar de la cultura, en el transito de los sucesos que conducen a la sumisión total de la vida, en medio de la vorágine de modernización queda aún esperanza y esta es señalada en la idea de una refundación del mundo. Hobsbawm en su texto A la zaga, trabaja la tesis de que las vanguardias fracasaron en su tarea de ingresar y modificar el modo de vida, por qué no poseían el poder factico de realizarlo. Esta idea despoja gran parte del sentido de la propuesta vanguardista, deja su matriz política como una posibilidad real de postulación al poder y se desentiende del carácter simbólico de la negación Dadaísta o la conducción espiritual del suprematismo. Si bien la alianza arte y vida se dio en el terreno del diseño y la masificación en el de la industria cultural, el planteamiento dejado por las vanguardias no deja de traer desde el pasado sus problemáticas, un ejemplo es el trabajo de las neovanguardias y las derivaciones evidenciadas en gestos inauguralmente traídos a la vida como formas de negación de esta. En el texto “Después del fin del arte” de Danto, podemos señalar la evidencia de que no es posible relacionar a las obras del mismo modo que en una época en que significaron diferente, más allá de esa certeza de cambio de mundo, el fin que perseguían las vanguardias caduca ante la realidad a la que se enfrentan las neovanguardias. Sin embargo es diáfana la idea de que un mensaje aunque históricamente circunscrito es capaz de trascender.
Las performance, happynes, body art, son conjugaciones desde un mismo núcleo, el que se escapa del soporte bidimensional y le adhiere la esperanza de comunicar el momento temporal en que se produce. Desde aquí el punto de la forma. El contenido surge aparejado, los discursos que trata, intervienen desde el estado de las ideas en circulación, el cuerpo se manifiesta en el momento actual como una posibilidad de marcar un territorio aún no sometido.

La apelación mental y cultural del arte, no se da a la contemplación, es un ejercicio de retrotraer hacia espacios que se niegan a ser absorbidos por la racionalidad instrumental. El trabajo del arte gay es un ejemplo del pensar al cuerpo y la sexualidad sin su posibilidad de ser instrumento de la procreación, asimismo la mirada y el trabajo del desmembramiento y la ortopedia son puestas en entredicho de los parámetros que la sociedad antepone y sobre pone a la existencia humana como “instrumento útil”. Estas aristas de las miradas que se han dado en los discursos circulantes dentro del arte en las últimas décadas, son elementos que coinciden en el aspecto de estar inscritos en la corporalidad.

De ahí que para realizar un análisis de cómo la manifestación cultural ha penetrado en el nivel existencial de la vida, la búsqueda es un trabajo de desentrañamiento de códigos externos impuestos sobre el mundo y extremados hacia la intervención en el ser humano mismo.

carcel del cuerpo

Noción de cuerpo
En el asumir el cuerpo como unicidad, el arte ha utilizado una serie de discursos extraídos de la praxis social posmoderna de la corporeidad. En la década de los noventa este fue diagnosticado como un instrumento, dentro de las posibilidades del dominio se ve colonizado como el lugar de transito de mercancías y la instancia de sublevación frente al sistema.
Foucoult décadas antes se había referido al modo de dominio que comenzaba con la educación frente al cuerpo, las necesidades biológicas y sexuales se amputan y se obligan a contener. Bataille de manera precedente detallaba un modo de productivización que con el hommo faber se hacia del tiempo de trabajo, relegando al espacio de “ocio” y privacidad la relación con la intensificación de la vida encerrada en el coito.

Para el sistema social el dominio del cuerpo ha significado un bastión en permanente reconquista. En la escena artista actual las nociones de experiencias pornográficas y obscenas del cuerpo, se observan críticamente como refugio de la identidad, sin embargo dan por sentado un dominio de cierto hemisferio discursivo, el de la imagen primaria, es decir, la expuesta de manera publica.
Lo obsceno carece de escena, no esta hecho para ser representado, ocurre como consecuencia cuando el cuerpo ya no puede hablar por si mismo.
Lo pornográfico se exhibe como una característica del estado de la cultura, la sobre ventilación y exposición en los medios. Así la identidad críticamente es la imagen expuesta y la ocultada, el ya acostumbrado juego de la ilusión.

Las teorías sobre el cuerpo no están alejadas de matrices precedentes. Este como el principal fabricante identidades falsas y elemento escenografico en la expectación de la vida, se ha dado como herramienta para ser puesto en vitrina. La estetización de la vida pasa también por el dominio de la moda, una ilusión puesta a la venta, que deja en la imagen proyectada en este, el primer estrato de las capas del dominio. Así como se dibujaban en las paredes de las cavernas, durante la prehistoria, los animales antes de ser cazados, el dominio de la proyección del cuerpo adelanta la suerte que es posible que corra la totalidad, la representación en el mundo ya fue apresada.

Los domingos conceptuales

El paraíso perdido al que alude d´Ors al comenzar su texto es resumible de manera concisa cuando afirma que “toda la historia puede considerarse como el penoso itinerario entre la inocencia que ignora y la inocencia que sabe”

La constitución del devenir histórico en este sentido habría de situarse en una inocencia hilachenta y descreída. La observación que se tiñe de aquel polvillo calificativo inevitablemente ha de ser a posteriori. La lejanía requerida, no detiene el distendimiento, focaliza su objeto y a la vez que posee la magnitud de este, pierde parte de su contexto. Es la mirada forense la que se enfrenta a una organicidad, que comprende la relación sistémica pero que a la vez no logra evitar enfrentarse a la causa de muerte.
“La buena distancia” un concepto perteneciente a Lévi-Strauss que cita Calabrese, conduce a la constitución de un modo de caracterización histórico que delata la incoherencia a través de la cuales se constituyó el devenir, el que sin embargo, ha sido cercado y explicado a través de cronologías y conceptos lejanos de cualquier punto de ebullición. La inexistencia de un transcurso histórico, más allá de su ser como concepto, deriva de la construcción de sentidos, del atar similitudes y erigir un castillo de lego.
Eugenio d´Ors señala que en la cadena se sucesión histórica se deben tomar en consideración ciertos elementos de constancia, tras esto instala el termino “Eón” para referirse a estos. El contexto de enunciación de este último, manifiesta el a posteriori, al desplegarse sobre la historia a través de la constante de elementos barrocos.

Enfrentados a la multiplicidad de ordenes posibles, embarcarse en la formulación de parentescos es una tarea sensiblemente subjetiva. Así como Sarduy sugiere la relación entre aspectos de la ciencia y el arte, del que se desprende que el descubrimiento de Kepler de la orbita elíptica de los planetas es asimilable a lo que se manifiesta en la poesía de Góngora, en los cuadros de Caravaggio y en la arquitectura de Borromini. Indica con esto una relación que va de la ciencia al arte, pero que bien puede ser reciproca.
Los cambios científicos que han marcado un giro en las mentalidades de época son diversos. Lévi-Strauss relacionó la variación de arte simbólico a naturalista, en relación a una función inversa. En los pueblos primitivos sin escritura en donde se practicaba arte, este cumplía la labor de significar al grupo, el artista simbolizaba su obra. Con la aparición de la escritura el carácter significativo es traspasado a las letras, así se desarrolla el arte naturalista. Semejante proceso ocurre con la aparición de la imprenta durante el Renacimiento.

Lo señalado anteriormente con respecto a la historia es sólo una de las aristas de la problemática para enfrentarse al estudio de un periodo caracterizado como época o de semejanzas enfatizadas como estilos.
El conocimiento se nos manifiesta como un descreimiento generalizado, ante la puesta en evidencia que son constructos los componentes de lo que asumimos como realidad, los que no son más que resultados disciplinantes del sujeto y condiciones básicas para hacer ciencia y por ende, para llegar a lo que denominamos conocimiento.

Es sólo una de las alternativas de los ordenes posibles, la que nos presenta la razón. De ahí la afirmación lanzada por d´Ors en el sentido que el siglo XVIII, el racionalista por excelencia, en donde la militancia con el conocimiento se instaura como un proyecto casi mesiánico, fue un siglo barroco por definición. El domingo de una época esta dado en aquella distracción que se deja seducir por aquello que ha quedado fuera del orden instaurado, pero que no por eso deja de componer lo real.
El carácter “otro” que queda cubierto por toda la construcción para entender el mundo, surge camuflado en variadas manifestaciones de la cultura, la mirada de Sarduy localizó un matiz análogo entre ciencia y artes.
Pero esta dimensión se manifiesta desde las bases constitutivas del lenguaje, la “constitución burguesa de la lengua” esta referida a la incapacidad de que el lenguaje hable de las cosas, es un constante retraimiento hacia si mismo. El designar esta referido a lo que viene a presencia con el nombre, lo que ya preexiste, sólo puede ser señalado.
Ante esto el carácter innombrado de las cosas, a través de una racionalidad propia, se manifiesta de manera paradojal a la razón usando como medio el exceso de signo.
La racionalidad propia, la del “otro”, es la que Chiampi afirma se despliega en el Barroco, sólo a través de este cuerpo retórico improductivo y presentado en exceso es posible entrar en relación con aquello no perteneciente a la instrumentalidad. Esta subversión en contra del modelo de racionalidad instaurado, se manifiesta como medio y con un fin. Hay una unidad de sentido en todo este despliegue.

Instalando esta visión la lectura que puede establecerse de este medio paralelo de pensamiento se relaciona al contexto de a posteriori que instalamos.
En este, el surgimiento de la subjetividad que inaugura lo moderno, es la trasgresión en contra del gesto de Odiseo al amarrarse a su barco para no ser tentado por las sirenas, esta expresión que inaugura la racionalidad instrumental es a lo que se opone la subjetividad desbordada.
El sujeto categorial Kantiano y la construcción cultural y política que delinean al habitante de una época, sólo admiten socialmente la trasgresión cuando esta se manifiesta de manera estetizada. El único espacio para la subjetividad es el espacio improductivo por excelencia.

Para Eugenio d´Ors la manifestación de esta subjetividad estalla en una época cansada de su cultura, en donde el Barroco es el espacio de presentación del deseo de evasión, el cual es retratado en la quimera del buen salvaje de Rousseau. En un texto de Hans Robert Jauss estas quimeras son presentadas como necesidades simbólicas a las que la razón ha debido recurrir, estas construcciones de mitos, en plena época ilustrada, estarían de alguna manera datando esta dimensión barroca, un ejemplo esta dado en la creación de un nuevo calendario en medio de la renovación política dada tras la revolución francesa. El símbolo obedece a una razón confusa, a una inconclusión que termina por ser significada. Su carácter necesario se manifiesta en el tono de nostalgia dado tras lo cambios, el que intenta ser llenado con una simbolización que cubre este espacio, una nueva promesa.

EL MUNDO NEO BARROCO


Irlemar Chiampi traslada a ultramar el problema de la categoría estética.
Se diagnostica la situación diacrónica del trasplante cultural propiciado en Latinoamérica. La constitución de una identidad que delate las huellas dejadas por la modernidad, resulta disonante en el momento de constatar la llegada de la estética vanguardista antes de la instalación real de la modernidad en estos terruños. Le resulta difícil el ingreso en la vida cultural a la población que continua en el analfabetismo, en una época que crítica los legados literarios.
De ahí el carácter revisionista que la autora menciona como constitutivo del neo barroco, la dimensión de ruptura que el barroco alcanza, renueva sus expresiones y se manifiesta a través de una crítica ideológica a los valores de la modernidad, lo cual es delatado en su diacronía.

Instalando en el rescate del pasado la dinámica del presente para enfrentar el futuro, Chiampi se refiere a la reapropiación de este concepto para develar la identidad latinoamericana, la cual se unifica en la medida de una existencia casualmente barroca, el hecho americano.
Su lectura de Lezama Lima, no se plantea como la “constante histórica” que proclama d´Ors, sin embargo la constancia en su propuesta se refiere a un patrón más bien constitutivo de lo latinoamericano, una herencia casual. En este sentido observa que lo barroco se presenta como un paradigma modelador.
Militando en esta idea y sumando su punto del barroco como “creación, dolor”, la sincretización cultural a la que ha conducido, podría datarse en las expresiones plásticas desde la época colonial. Un ejemplo de esto, se encuentra, en la iglesia de Parinacota (primera región)
Uno de los frescos que decora sus muros, retrata la encarcelación de un cristo moreno e imberbe, el cual es custodiado por soldados hispanos. El relato al que pertenece esta obra es un producto importado de la tradición cristiana, la reinterpretación de esta lectura por un pintor indígena pudo obedecer a la utilización como medio expresivo de la única figura europea de la cual disponía, el soldado español. Por otro lado la connotación que podríamos inscribir dentro de la constitución de identidad latinoamericana podría relacionarse al relato de “la historia de los vencidos” y la constitución del sufrimiento como una propiedad de clase, la cual es homologable a los pueblos indígenas que a la llegada hispana pertenecían al imperio Inca, este es el caso del pueblo Aymará que vive en ese sector.
Este ejemplo de barroco clásico deja en evidencia una característica aún inmovilizada, que las sucesivas inserciones, más que una convergencia constante del carácter barroco, retratan una reapropiación que conduce a entender la lógica del propio desfase. El concepto de nostalgia al que alude Jauss en su texto, de alguna manera esta representado en el poema sobre la tragedia de Atahualpa, en la literatura Quechua. La nostalgia se manifiesta en la elevación de un mito.

Al referirse a Latinoamérica, encontramos en el Barroco no sólo un concepto que quiere ser revalidado, sino que también el que desde la inauguración de nuestro ingreso cultural al viejo continente estuvo bajo su alero y es este del cual no ha sido posible desprenderse.

La constitución del Neobarroco bajo la óptica de Chiampi, estaría obedeciendo no a una ruptura con la tradición estética de la cual deriva, sino más bien se presenta como una renovación de las experiencias. La linealidad a la que esta estética planea subvertir, es alcanzada por la lógica de la evolución a través de marejadas de creaciones y movimientos que no corrompen la herencia.

La sucesiva cita de autores, señala el encuentro de una similitud o una constante, que engloba un cielo arrebolado en el horizonte de la literatura latinoamericana. Lo caótico invade no sólo el imaginario de la constitución atmosférica latina, esta densidad se expresa en la verborrea adjetivizante que al no conducir por grandes praderas verdes, nos quita espacio en las editoriales.
La imposibilidad del pulido de textos, sin embargo, según Chiampi, difícilmente aporta una alternativa de lógica espacial homologa a la dominante cultural del capitalismo tardío.
Sin embargo a mi parecer, la lectura Lacaniana de la esquizofrenia como la imposibilidad de categorizar los estímulos internos y por esto la experiencia de una realidad más intensa, encuentra en la lectura del barroco durante la colonia e incluso desde la expresión artística precolombina, por lo menos en los andes centrales, un arte confuso, a veces mounstroso, sobrecargado, manifestando en el horror vacui la dificultad de enfrentamiento a la naturaleza.
El espacio escenificado manifiesta, en esta suerte de posibilidades infinitas de hilación, una lectura que puede señalar el espacio del esquizoide como el espacio ancestralmente sudamericano, el cual ha sido desplegado en la pletorica barroca, en su exceso, en la referencia a un mundo espiritual opuesto a la pura manifestación significativa, en donde el significante habla para traducir la nada. Esta lógica opuesta a la instrumentalidad se manifestó en los pueblos precolombinos en un equilibrio, el objeto utilitario muchas veces estuvo delineado de un ideograma que lo dotaba de una significación anexa a su propia utilidad.

Utilizando de algún modo toda la construcción conceptual made in west,
El texto de Jameson que cita Chiampi, describe la construcción del espacio en el capitalismo tardío como la imposibilidad de enfrentamiento a un presente como tal y de ahí la constante revitalización de los neo esta descontextualización cronológica, si bien desviste de sentido a través de la posibilidad del ver a posteriori, califica dentro de las reglas del juego de la libre asociación. Esta posibilidad únicamente posible en la posmodernidad, enfrentada a los contextos suvbertidores de las vanguardias pierde su filo crítico y se alinea más bien en el mercado.
Pero esta lectura del neo barroco se orienta a una subversión no política y alternativa a las fuentes de poder, sino que es más bien la desestructuración de los metarrelatos sin los cuales las vanguardias no habrían podido erigirse.

La sucesiva oleada de textos y contextos importados, da pie a la multiplicidad barroca de conjugaciones, a partir de este punto todos los predicados están referidos más que a imponer las reglas a ser voces para la divergencia.
En el sentido anterior el espacio paralelo al dado por la lógica del capitalismo tardío aún no ha sido completamente colonizado. Un ejemplo a la mano esta dado en el espacio decorativo del chofer de micro en Santiago, similar a de las “guaguas” en México, son espacios que al modernizarse no pueden quedar ajenos a la identidad mestiza o al barroco kitsh, estos bastiones que se adentran más bien en los espacios sociológicos que en los de la producción “ilustrada”, señalan aún la presencia de un horror vacui, el que antes era dado ante la naturaleza y que hoy es una manifestación simbólica de la perdida de identidad a la que tiende a arrojarnos la lógica cultural que estamos importando.

En el sentido de lo anterior, la visión de Sarduy, en cuanto a una elaboración de pluralidad de centros, quiebra los macrorrelatos pero a la vez al pensar al continente como originado en una elipsis, se refiere a un origen que no ha sido clausurado. De alguna manera en occidente se clausuró la idea de origen, la tachadura del origen por Nietzsche, nos inserta en una problemática propia que ellos ya han resuelto en el silencio. El sentimiento de origen múltiple y la constatación de un devenir sincrético por azar, caracterizan una búsqueda que no puede ser clausurada pero que en la constante relectura de sí va aportando la renovación necesaria para el enfrentamiento a una cultura propia. Ante esto la frase que rezaba “las palabras son suyas pero el canto nuestro”, podría ser elevada de este modo “los conceptos, cierto material genético y cultural es suyo, pero el resultado de esta historia es nuestro”. De otra manera, el matrimonio de dos separados, tus hijos, los míos y los nuestros.

Como comenzó este texto, d´Ors se refiere a la historia como el itinerario de una inocencia que sabe. La nostalgia se instala como la única posibilidad de reconocer que esta historia puede construir en su conciencia el itinerario y las formas en que esta se fue delineando.

Tardío capitalista

La fragmentación y la pluralidad caracterizan los discursos en circulación. Ante esto la idea de la totalidad de un espacio en la representación, pierde su verosimilitud para hablar de la condición posmoderna. Los ejercicios artísticos hacen eco de este estado de la cultura y se adentran en una polifonía desatada, en donde las vías, los soportes y las temáticas entrecruzan sus posibilidades. La estética no señala la matriz de las obras artísticas, estas se ciñen a la misma multiplicidad que las condiciona.

La argumentación que se encaminaría a establecer los lineamientos que determinan la naturaleza de una obra de arte posmoderna, no puede abstraerse del condicionamiento que su contextualización histórica le impone, de allí que la matriz representativa ante la cual se instala un artista en la actualidad, configura un espacio complejo en donde la posibilidad de la creación deja la sensación de no ser inaugural.

Las lecturas artísticas que se han propuesto la liberación de los significados, cohabitan con la ambigüedad, el dejar a la apertura la respuesta señala una cómoda posición en la cual atrincherarse ante la caída de la singularidad de la obra de arte y su espacio social como un fuera del mundo.

Después de la contextualización desesperanzadora del espacio global, la descripción de la situación actual del país, señala dos vías por las cuales transitar, una se presenta como un diagnostico negativo, con el cual busca camuflarse la justificación de una imposibilidad de generar las respuestas necesarias. El otro es el que se desentiende de la territorialidad y con la ilusión del espacio global y la democratización del acceso a las vías comunicativas en los grandes centros, intenta generar respuestas sin condicionamiento geográfico y por ende sin la carga histórica del lugar de emplazamiento.

En este texto me propongo instalar la noción de posmodernidad en el arte chileno, ligando este estado confuso con el de anomia social, dado por el paso de la construcción de un proyecto al de escapismo creativo del que surge preñada la obra, ambos momentos con una constante, la utilización de elementos ajenos a la tradición para expresar el lugar periférico desde el que se comunican. La resurrección de elementos dadaístas no interviene en la posición social del artista que expresa, se mantiene su pertenencia circuitos e instituciones de circulación, pero el carácter que adopta la crítica no varia en la necesidad de expresión coartada, o al borde de silenciarse.

La modernidad no consumada

La velocidad a la que nos acostumbra la banda ancha no siempre ha condicionado la percepción mundial, las imágenes en circulación hace unas décadas atrás no conseguían el atochamiento al que hoy nos acostumbramos. La realidad nacional nunca había estado tan abstraída de su emplazamiento territorial, los largos viajes en barco no condicionan el acceso a las novedades, las transnacionales coordinan los estrenos de cine en todo el mundo, es decir la sociedad esta globalizada y esta percepción llega incluso a la epidermis artística.

La definición de capitalismo tardío, a la expresión social y cultural que surge tras la segunda guerra mundial, en la cual se polarizan las nociones políticas en dos bandos, que tras el triunfo de la imagen simbólica propugnada por el modelo norteamericano, nos introduce en una tectonica diversificada de observación histórica y coyuntural, en la cual se pluralizan las posiciones y las lecturas del pasado, del mismo modo en el que se concentran los modos de comprensión del presente.

El traspaso cultural al que nos somete la llegada hispana a estos territorios, define la tutoría católica que seguirá desenvolviéndose durante el resto de las configuraciones virreinales, independentistas y luego republicanas. El velo extendido sobre la cultura señala el atraso esperable de una geografía compleja y una matriz ineficaz en el traspaso tecnológico, una referencia de este punto puede ser observada en el Diario de Mary Graham, escrito durante los primeros años de la independencia.

La entrada en relación con discursos iluministas en circulación se posibilita de manera exclusiva por los viajes de las clases dominantes a Europa quienes al fragor de los acontecimientos históricos, reinterpretan el sentido libertario y redentorista de la racionalidad, tensionando la tectonica social en pos de una construcción nacional.

La republica es asumida como una tarea de clase, la oligarquía diseña las instituciones y la legalidad, pero la diligencia dentro de la historia estatal lleva el sello del ascenso de la mesocracia el poder. La disputa por la hegemonía en la toma de decisiones excluye a un gran sector de la población de la luminosidad historiográfica.
Nuestra revisión hacia el pasado se centra en las grandes políticas estatales, en las hegemonías y los triunfos, sin embargo la socialización de estas ideas es coartada por el desinterés expansivo del conocimiento. Recién la acentuación en la idea integradora, será dada con las leyes de instrucción primaria, varios decenios después de la independencia nacional.
Ante un país que sufre, como el resto de la región, de dubitaciones democráticas y huellas en su configuración política que datan un movimiento organizativo en pugna por la hegemonía, poder parlamentario versus ejecutivo. El grado de constatación de los ideales modernistas en el ingreso a las políticas publicas, hace eco del lento desarrollo, la alfabetización es baja y se concentra en los sectores urbanos. El rostro nacional comienza exhibir atisbos de un ingreso en lo moderno de manera tardía.
Este termino moderno se convertiría en el pan cotidiano, en la explicación de todo. Era moderno el traje corto de las mujeres (…) El Ulises de Joyce, el tiempo perdido de Proust, el tango. ( Braulio Arenas, Actas surrealistas, Santiago, Nascimento, 1974)

De manera precedente, el desarrollo artístico del país es sistematizado con la fundación de la academia, esta como un fin de clase, se ciñe a la realidad oligárquica y a su representación simbólica. El contacto de los artistas con los movimientos de vanguardia, es regulado por la tutoría que ejercen los comités encargados de asignar becas de estudio para jóvenes artistas, en Europa. Recién a comienzos del siglo XX se integran a esta practica alumnos de sectores medios, con anterioridad el conocimiento del arte estaba circunscrito a la oligarquía, quienes reproducían sus círculos sociales en el viejo mundo. De esta manera era un retorno constante a un único referente.
Con la dictadura de Ibáñez, la política de su ministro de hacienda, Pablo Ramírez, es una seña del proceso que se genera. Con la “modernidad” como excusa se envía a un grupo de jóvenes becados a Europa, la visión de este ministro de la ocupación artística como sinónimo de la oligarquía, lo lleva modificar la ocupación, estos jóvenes viaja con la expresa tarea de tomar conocimiento de saberes aplicables a la industria. Aquí observamos el sentido que tiene el ingreso “moderno” del arte, para los sectores políticos dominantes.

El ingreso a la idea de modernidad es dado por la exposición del grupo Montparnasse, quienes utilizan ciertos aspectos de la experimentación llevada a cabo por Cezanne, quien había muerto más de una década antes de su llegada a Europa, pero que es observado por estos artistas como un referente. La idea de este autor que sienta las bases de lo que luego desarrollará el cubismo, es la suma a la subversión retiniana de los fauves, de una nueva estructura que reinscriba a esta expresión a la institución museal.
La crítica inmanente, que se manifiesta en este gesto, denota el carácter conservador de su figura y a la vez el de quienes lo señalan como renovador formal.

La línea programática de este grupo, mantiene como horizonte su regreso al país, la idea principal es importar un referente de renovación. La figura de Jean Emar, quién cumple la labor de difusión de sus planteos, hace hincapié en el papel de “renovación” y “modernizadores”. No se refiere a una revolución ni insinúa un quiebre total, nos encontramos frente al primer atisbo, que surge, delimitado a la dermis, sometido a un referente institucional y desajustado temporalmente con lo que sucede en Europa.

A pesar de este panorama, es el acto inaugural de la idea vanguardista en el país.
El revuelo, bastante infundado, se limita al comentario sobre el rigor formal, sin embargo es evidente el carácter difusivo que toma este movimiento, las publicaciones en la página de arte del diario la Nación, adoptan una guía a la renovación de la mirada.

Desde este momento hasta que la mirada es puesta en la búsqueda organizada de las raíces americanas, las primeras propuestas criollas pasan por el filtro teórico que mira a occidente. Parece evidente que no hay un ingreso en la modernidad y menos aún en la modernidad simbólica, tampoco se integra una ruptura vanguardista, ya que las importaciones están ligadas al viaje, nuestro condicionamiento geográfico nos lleva a que en un comienzo de la oligarquía sea la exclusiva proveedora de arte y luego el impulso dado por el estado, que manipula el ingreso de estas ideas, transformando la necesidad nacional en la finalidad de la modernización simbólica. La productivización de esta actividad se tiñe de patriotismo pero no hay continuidad temporal en este “progreso”.

En los sesenta se conjuga la necesidad de una liberación económica y política de la regencia occidental, con la búsqueda de una consolidación del valor de los productos culturales. El referente de la revolución cubana se instala como bastión de los sectores de izquierda, intelectuales y artistas se agruparon en torno a la tarea de delinear la diferencia albergada en el ser latinoamericano.
Esta constante atraviesa por los gobiernos de Alessandri y Frei, hasta la llegada de la unidad popular, quién absorbe institucionalmente esta tarea.

escrito simulado

La Ficción de lo Real

Si hay algo que ha permitido el desarrollo de la ciencia, más que la curiosidad o la sed de conocimiento, al menos en la civilización occidental posmoderna, ha sido el capital, que tributa sus recursos de acuerdo a sus intereses convirtiendo en inversión los aportes que le concede, tal como lo describió Paz.
Esto convierte la relación entre el capital y la sociedad en un vínculo de dominio por las posibilidades técnicas que la ciencia crea y que le permiten acaparar desde la instancia discursiva el objeto que se empecina en clasificar y si no lo hace, crea una nueva sapiencia para ello, esa mentalidad capitalista se sustenta en la apropiación de todo aquello que como fragmento da cuenta de un origen, de un vestigio, de una realidad patente y táctil, que justifique la linealidad del discurso histórico como una prospección de estratos explicando de este modo el principio, en tanto origen y el fin en tanto propósito, es decir el sentido.
De este modo, se produce una doble distinción; lo original, como vestigio de ese constructo y lo visible como garantía de su veracidad.
De este modo, la realidad comienza a ser articulada bajo el poder de la imagen, ésta a su vez, es reducida a signos y se establece una equivalencia con el sentido en una ecuación sobre la cual se sustenta el Poder en una coartada de persuasión donde el real sin referente se simboliza en un orden jerarquizado por el capital, las equivalencias se establecen a partir de la indistinción en el marco de un orden moral y son mediadas de acuerdo al dinero como el objeto por antonomasia y a su omnipotencia de acuerdo a cómo lo describió Marx.

El mundo real está a la vista, cuidadosamente protegido de un eventual deterioro, museificado en su sacralidad originaria, es decir, venerado en su muerte.

Cuando la realidad desaparece y se transforma en representación es porque se ha desecho del referente desde el cual se desarrollaba; la realidad comienza a ser producida a partir de los signos de ella; de los aspectos visibles que rezuma, pero expiada de todo aquello que la enturbia, a partir de los residuos de lo real se construye una realidad mejorada en un sentido de asepsia patológica que elimina la eventualidad en un sistema marcado por la muerte del referente. Surge el hiperreal.
Por otro lado, la idea de que en la restitución superficial, en el campo de lo visible, se domina el intersticio y desaparece el secreto, muere lo simbólico en el intento de su restauración.
Se instala el poder del signo en una reducción que establece su equivalencia con el sentido entendido como elemento matemático que permite la proliferación de combinaciones en un sistema infinito que elimina el azar y que considera el error como otra más de las posibilidades calculables. La alienación en la indistinción entre lo real y lo imaginario instala un mecanismo en que la idea de control sobre el azar se derrite en la imposibilidad de lo imprevisto, ya que todo se calcula y resuelve de acuerdo a un sistema de previsión catastrófica; un principio negativo de control, que sintoniza con la noción de orden vinculado al Poder que para hacer posible su instalación persuade bajo la idea de que administra lo real, la simulación constituye su amenaza, pues muerto el real los distingos carecen de consistencia y son creados artificialmente como probabilidades. Muerto el real, la diferencia entre lo verdadero y lo falso es puesta en duda, ya que en la reducción del signo a un sentido unívoco y descifrable opera un sistema que actúa basándose en la muerte del referente quedándose con su imagen; el problema entre lo verdadero y lo falso no está en el orden de la veracidad, sino en el relato, que como construcción estética escenifica su verosimilitud; surge el simulacro con una autonomía independiente del referente, depurado de cualquier residuo escatológico, perfeccionado en la artificialidad en una reducción de posibilidades en un carácter nominal sostenido en lo estático y lo estético.
Debido a la potencia de la simulación, lo real ausente desliza una nostalgia que lleva a un círculo de producción de lo real; lo real -en tanto producto- opera a través de una estrategia que disuade en la super producción de la realidad resucitándola desde la artificialidad. En la simulación, se crea la ficción del original, para distinguirlo de su doble y salvar el principio de realidad; escenario perfecto para la realidad ficcionada articulada por el montaje cómplice de los medios de difusión de masas.
Bajo el conjuro de la artificialidad de una realidad disfrazada, en la quimera de diferencias programadas y visibles, despojadas de todo valor simbólico, en una ilusión de olvido, trata de restituirse el momento previo de su perjurio como si la restitución de lo simbólico fuese posible.
En la simulación, el modelo se instala antes que la eventualidad, lo cual permite la proyección de un cálculo, de esta manera la contingencia se elimina de antemano, pues se programa la muerte para controlar la resurrección.
En una realidad articulada por signos, sin valor simbólico, se abre el paso para la proliferación de discursos, sostenidos en un relato de montaje estético, que para instalarse desecha la realidad quedándose con su huella, es decir con sus signos en una realidad que se constituye como escenificación verosímil.
El referente de equivalencias lo constituye el capital y más que su capacidad productiva su valor destructivo en la posibilidad técnica del control de la probabilidad, en una parábola nuclear, la amenaza no es la destrucción atómica, sino la disuasión sostenida en el terror, lo cual lleva a una espiral de producción y tecnificación del poder destructivo congelado como potencia disuasiva de control y de equiparación autonómica.
La idea de escenificación y verosimilitud establecida en el campo de lo real opera bajo el control del capital que construye la realidad a partir de un perfeccionamiento alucinatorio que seduce con el parecido de su fantasma- volviendo a Marx – omnipotencia del capital de impregnarlo todo transformándose en el ente que vincula las cosas y la existencia, intermediario entre el individuo y la sociedad. El Poder que permite transformar la representación en realidad y viceversa.
Patricia Molina
Septiembre 2005